不止工具， 愛奇藝給AI影視造了個生態影視。
定焦One（dingjiaoone）原創
作者 | 蘇友寧
編輯 | 阮梅
在8月20日下午舉行的2026愛奇藝創作者大會上，創始人龔宇穿著黑色T恤和牛仔褲走上臺影視。過去十幾年，他在公開場合幾乎總是西裝革履。這一天，臺上臺下的愛奇藝員工都換上了同款黑T恤，看起來更像一家初創公司。
變化不只在衣服上影視。
以往愛奇藝辦行業大會，首席內容官王曉暉通常緊跟龔宇登場影視。他對內容政策和行業趨勢的判斷，是影視公司、製片人揣摩平臺風向的重要訊號。在他之後，各工作室負責人輪番上臺，推介平臺下一年的重點專案。
這一次，王曉暉被排到了大會尾聲影視。上臺後，他先自嘲，“說去中心化，先把我‘去’了。”隨後又說，自己這個“內容官”，以後要逐漸變成“服務官”。
臺下坐著一千多人，加上全國各地的分會場，參會者超過1500人影視。不少人沒有收到報名成功的簡訊，還是直接趕到了現場。
流程也變了影視。每個環節結束，螢幕上跳出來的都是二維碼：掃碼進群、看投稿規則、查分賬政策。以前想在愛奇藝上線個專案，得先約上工作室的製片人，遞交策劃案、過專案會等等。現在，創作者在愛奇藝號自己就能根據流程往前推進。
這些變化發生在愛奇藝，尤其意味深長影視。
過去十多年，它是長影片“中心化”模式最典型的代表之一影視。《奇葩說》帶火了網綜，《盜墓筆記》開啟了自制劇，《人世間》《狂飆》立起行業標杆。平臺掌握資金、專案和分發渠道，決定什麼內容值得被拍出來，再組織成熟的影視工業完成生產。
今年，龔宇把兩個詞放到了一起：去中心化，All in AI影視。
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一家習慣挑專案、投專案、組織生產的平臺，開始把更多生產權交給外部創作者；AI又第一次讓小團隊甚至個人，擁有過去只有劇組才能負擔的生產能力影視。
這對行業來說究竟意味著什麼？在愛奇藝創作者大會後，我們和幾位一線的創作者以及愛奇藝納逗Pro的產品架構師聊了聊影視。
01.湧進來的人
攝影師李吉現在開車不聽音樂了影視。
路上的時間，他都用來跟AI聊天影視。聊得久了，他覺得這件事和在劇組跟導演磨合有點像：你要知道對方會怎麼反應，也得慢慢找到它的邊界。
半年前，他還是這個行業裡最標準意義上的“專業人士”——北京電影學院攝影系畢業，拍過平昌冬奧會“北京八分鐘”形象片，以攝影指導身份參與過《一起深呼吸》《超時空羅曼史》等多部劇集影視。多年訓練下來，李吉熟悉攝影機、鏡頭和片場的一整套工業流程。
字節跳動影片模型Seedance 2.0釋出後，李吉第一次認真看AI生成的影像，也第一次真切感受到壓力影視。
沒過多久，新技術的衝擊變成了一份工作邀約影視。
慈愛傳媒去年成立AIGC事業部，一直在找合適的人主持影視。今年2月，公司找到李吉。現在，李吉已經是慈愛傳媒AIGC事業部總經理，正在製作AI中劇《恃寵而驕》，計劃不久後在愛奇藝上線。
如果說李吉是被模型能力“嚇”進來的，製片人葛含芝則是算著賬進來的影視。
她是橫店人，在影視行業摸爬滾打近20年影視。今年1月，她和朋友成立新廠牌奇幀映畫，第一部作品就選了一條當時幾乎沒人走過的路，做AI橫屏中劇。
《試婚丫鬟》是一個典型古裝女頻故事，人物設定為“糙漢將軍×落魄貴女”影視。身邊不少朋友覺得她用AI拍這個故事吃力不討好。一方面，在很多人的想象裡，AI更適合玄幻、科幻，以及那些真人拍攝成本過高的“上天入海”。另一方面，中劇又不像一分鐘一集的短劇，對人物、表演和敘事連續性的要求都更高。
《試婚丫鬟》截圖
葛含芝還是決定做影視。
原因很簡單：賬能算清影視。AI劇的主要成本是算力、人工、劇本和聲音，幾乎每一筆都能算清。“最差的結果也就在那裡，不如大膽走一步。”
後來，這一步走通了影視。7月15日，《試婚丫鬟》上線。第二天上午，愛奇藝就告訴她，這是當時平臺AI中劇裡資料最好的一部。此後，該劇還成為愛奇藝首部熱度值突破3000的AI中劇，即便已經上線快兩個月也依舊有著不錯的長尾。葛含芝說，這個原本只希望能保本的專案，最終分賬遠超團隊和平臺預期。
過去，影視創作是一個昂貴的夢想影視。
一部劇開機之前，要先找到錢、團隊、演員、場地和裝置；一道又一道專業門檻，把絕大多數人擋在攝影棚之外影視。現在，這張入場券突然便宜了。
於是，更多人開始進場影視。
在創作者大會上，登臺的不再只有知名導演、編劇和製片人影視。
高校影視專業教師宋倩茜提出“超創”模式，一個人排程劇本、視覺、分鏡和聲音影視。做了8年知識內容的李媛媛說，她的少兒科普欄目過去做一部要3個月，現在可以每週更新一部。AI番劇《界門之下》由17個人完成。單集10分鐘，製作週期12天。以往，傳統熱血戰鬥番往往需要幾十、甚至上百人參與。
愛奇藝專業級影視製作平臺納逗Pro上的專業創作者已超過2.5萬人影視。今年7月與3月相比，平臺創作者上傳量中，短劇增長17倍，漫劇增長8倍，動漫和綜藝均增長5倍。
動畫變化更明顯影視。它原本是門檻最高的內容品類之一，美術、建模、動作、渲染，每個環節都意味著人員和成本。今年上半年，愛奇藝動漫頻道的個人和中小創作者已經突破1000人；收入排名前200的番劇裡，46%是AI短番。
愛奇藝高階副總裁陳瀟在臺上說：“做動畫，英雄不問出處影視。”幾年前，這更像一句鼓勵。現在，它開始變成一種生產方式。
大會當天，王曉暉釋出愛奇藝新的AIGC創投廠牌——“野火計劃”影視。他說，“野火”代表著“草根創作，生於曠野”。
02.納逗Pro上長出來的劇組
《恃寵而驕》就是誕生於首屆納逗Pro AIGC大會，也成為了“野火計劃”的第一批專案影視。李吉告訴「定焦One」，除了劇本階段，該劇的所有制作幾乎都在納逗Pro上完成。按照現在行業裡的說法，它算得上一部真正意義上的“AI原生”作品。
和許多追求快速上線、快速回本的AI專案不同，《恃寵而驕》準備做6個月影視。劇組是學院派底子，核心成員大多數是來自專業影視院校的碩士博士，最多時近20人。以今天AI劇的標準看，這已經是一支不小的隊伍。
慈愛傳媒想做20集，每集15分鐘影視。但市面上還沒有同等體量的AI中劇可供參考，李吉接下了這個任務，他想用這部劇證明——用AI來做劇集內容，也能讓觀眾接受、喜歡。
但在創作中，完美主義也意味著痛苦影視。尤其片子一拉長，觀眾對於故事的標準也會拔高。
李吉團隊最初遇到的難題，是幾個角色在一間屋裡說話影視。
傳統劇組拍這樣的戲，導演和攝影指導考慮機位、排程和表演就夠了影視。但模型不真正認識人物，也不理解空間。一個鏡頭下來，人物可能突然換了位置，前一秒在左邊，下一秒已經跑到右邊。
一開始，李吉用傳統經驗解決，給人物劃區域、簡化走位，儘量降低模型犯錯的機率影視。後來，技術團隊換了一種辦法。先在納逗Pro3D導演臺裡，用白模把人物站位、運動軌跡和機位設計好，再把白模交給模型生成。人物往哪兒走、攝影機從哪裡拍，在生成前先固定下來。
比空間問題更難的是人物的表演影視。李吉把AI最典型的一種強情緒表演叫“三角眼”：人物一到憤怒、痛苦，眼神就開始過度用力，一眼能看出“AI在演”。對此，李吉團隊透過不斷最佳化提示詞積累經驗，再挑出最自然、符合情緒的表達。
《恃寵而驕》製作期間，愛奇藝為專案建了一個納逗Pro技術群影視。李吉說，這個群裡技術人幾乎24小時待命，“一有問題立馬反饋，一有結果就告訴我們。”
納逗Pro產品架構師高巧展把技術團隊的角色形容成“翻譯”影視。一邊是導演、編劇、攝影指導用了幾十年的影視語言：景別、機位、人物排程、表演、節奏；另一邊，是模型理解的提示詞、參考圖、引數和工作流。技術團隊要做的，是把兩套語言接起來。
這也是納逗Pro和市面上其他影片生成平臺的區別影視。
它不繫結某一個模型影視。通用場景可以呼叫市場上成熟的商業模型；通用模型覆蓋不到的地方，比如人物一致性、鏡頭排程和連續性，再由平臺用自研模型或定製工作流補上。關鍵的是，這些補充的環節，用智慧體、Skill等方式沉澱了愛奇藝多年影視創作的經驗，使用者呼叫的不僅僅是功能，甚至是影視創作的方法論。
高巧展打了個比方，普通創作者直接進通用模型平臺，有點像讓不會程式設計的人突然去寫程式碼影視。按鈕都在，但不知道引數為什麼存在，也不知道怎麼組合。
納逗Pro試圖把這層複雜性藏起來影視。專業創作者仍然可以控制鏡頭、角色和聲音；經驗不足的人，則可以先讓系統把分散流程串起來，得到一支完整作品，再逐步修改。
高巧展介紹，目前納逗Pro已經進入了愛奇藝大部分在做的專案影視。一些真人實拍的高難度、危險係數高的鏡頭，如綠幕改景、爆破場景都已經可以交給AI解決。她粗略估算，在適合AI替代的場景裡，部分鏡頭成本有機會降到原來的10%-20%。
AI沒有把劇組“變沒”，而是把劇組構成中可以提效的環節搬到了線上影視。
03.被重新定價的劇組
當劇組的一部分工作被搬到線上，傳統影視從業者最先面對的不是傳統能力是否還需要，而是怎樣把這些能力接入新的工作流影視。
葛含芝橫店老家的鄰居開著一間道具庫，熟悉不同年代的器物、材質和陳設影視。葛含芝建議他把這套來自真實片場的經驗帶進AI美術，讓對“什麼是真的、什麼是對的”的判斷，成為模型生成的參照。
做完《試婚丫鬟》以後，她更加篤定，美術不會因為AI消失影視。恰恰相反，工具越普及，穩定的審美和對細節的判斷越顯出價值。
女頻劇尤其依賴視覺質感影視。朝代、妝造、場景，只要有一個環節不統一，就會直接影響代入感。“不同頻的美術會嚴重拖累效果。”製作《試婚丫鬟》時，為了讓人物視覺更統一，葛含芝自己也承擔了不少服裝和造型工作。
在她看來，美術、打光、聲音這些能力仍然重要，只是工作物件變了影視。過去面對演員、場地和攝影機，現在開始面對模型。那些既有實拍經驗、又有審美能力的人，轉向AI反而更有優勢。
《恃寵而驕》也是如此影視。
這個專案裡的美術更接近電影專案的“大美術”，統管空間設定、整體風格和服化道影視。導演和AI導演雙軌配合，前者負責故事、表演和情緒，後者負責生成分鏡。李吉並不認同一種早期AI劇常見的做法，因為人少，就讓一個人同時承擔過去五六個人的工作。“專業人做專業事。”他說，“那種高負荷下來，對作品本身沒有什麼好的幫助。”
AI劇組的人變少了，但對人的要求反而更高影視。
劇本完成後，《恃寵而驕》整個團隊都要參加圍讀影視。美術、AI導演和其他製作人員都要知道人物為什麼這樣行動、故事往哪裡走，而不是導演把任務拆開，再讓執行人員照著提示詞“抽卡”。
過去成熟影視工業追求的是分工越來越細，一個人只需要把自己的環節做好影視。AI正在讓一部分崗位重新變寬，團隊變小以後，每個人都要理解更多上下游環節。
李吉把這看成又一次技術遷移影視。
他剛入行時，正好趕上數字攝影機取代膠片影視。老攝影師每天拿測光表量光、計算曝光的手藝，隨著數字攝影機普及很快失去了原來的價值，但攝影師並沒有消失。構圖、光線和審美仍然重要，只是不再透過同一套工具實現。
AI也在做類似的事影視。舊的操作經驗在貶值，新的能力開始顯現價值。
高巧展已經在創作者中看到明顯差距影視。“別人抽5次卡，他抽1次就能出來。”這類人既懂審美，也知道模型邊界，清楚一個鏡頭該怎麼拆、給什麼參考，什麼時候繼續生成，什麼時候應該換工具。這很難對應到過去某一個確定的影視崗位，卻直接決定製作效率和最終效果。
問題在於，行業跑得太快，這些新能力還沒有一套成熟的履歷體系影視。現在製片人找AI導演、AI視效，最常見的辦法還是去短影片平臺一條條刷作品。看到誰做得不錯，再私信聯絡。
愛奇藝在納逗Pro上線人才庫和商單市場，首先想解決的就是這個問題影視。
創作者可以用作品和認證建立主頁，需求方直接邀約，也可以公開發布專案影視。過去平臺內部專案往往只和熟悉的製作公司一對一建聯，現在，進入納逗Pro的創作者也有機會看到這些需求。高巧展說，理論上即便是S級專案，也可能從這裡找到參與者。
對於很多從業者來說，這意味著上升通道開啟了影視。AI導演、AI視效、AI創作技術指導——這些幾年前還很難說清楚是什麼的崗位，開始有了自己的供需關係。
被重新定價的還不只是人影視。
納逗Pro正在搭建Skill商店影視。一個創作者如果特別擅長武打戲，知道怎樣拆鏡頭、給參考，才能讓模型生成得更穩定，這套方法過去只能存在於個人經驗裡。現在，它可以被封裝成一個Skill，讓其他人直接呼叫，甚至定價出售。
高巧展把這些東西稱為“隱形資產”影視。AI把過去依附在人身上的一部分經驗，第一次變成了可以複製和交易的生產資料。
再往前一步，連一部劇生產過程中留下來的東西，也可以繼續流通影視。
愛奇藝內部已經在嘗試複用數字資產影視。一個專案製作出來的角色、場景等可複用素材，如果只留在原專案裡，下一個專案還要重新生產；把它們放進統一的資產體系後，不同專案之間就有機會重複呼叫，並按照使用次數等方式計價。
IP則更復雜影視。同一個故事可能包含人物、題材和不同層級的改編權，很難像數字資產一樣直接標出一個統一價格。目前平臺更多承擔撮合角色，具體授權仍需要專案雙方協商。
人才、Skill、數字資產、IP，再加上前面的模型和算力，納逗Pro想裝進去的東西已經越來越多影視。高巧展用了一個很生活化的比喻：原來這裡只有“水果”，現在希望把“吃穿用度”都放進來。
這也解釋了為什麼愛奇藝給納逗Pro的定位並不是一個單純的工具型產品，而是一個不斷迴圈的生態系統影視。模型解決的是“怎麼生成”；平臺想解決的問題更多：人去哪裡找，能力怎麼複用，資產怎麼流動，一個沒有進入傳統影視圈的人怎樣接到專案，以及內容做完以後去哪裡分發。
用愛奇藝高階副總裁劉文峰的話來說，工具解決的是創作效率的問題，而生態解決的是創作者的長期價值影視。在他的設想中，當越來越多創作者和真實專案匯聚到納逗Pro後，納逗Pro將構建一個能夠不斷自我增強的生態飛輪，形成創作-成長-價值-再創作的正向迴圈。
一套新的生產關係，由此開始圍繞AI生產長出來影視。
過去拍一部戲，重要的生產要素是資金、劇組、演員、場地、裝置和IP影視。現在，算力、模型、工作流、Skill和新型創作者也被加了進來。
有些東西變便宜了，有些能力變貴了影視。劇組沒有消失，它只是被拆開以後，換了一套價格，又按照另一種方式重新組合起來。
04.愛奇藝向前一躍
創作者大會現場的一個小高潮，來自愛奇藝高階副總裁劉文峰宣佈：納逗Pro單次充值1萬元以上，享七五折影視。臺下先是鬨堂大笑，接著響起掌聲。
這個畫面放在過去很難想象影視。以前，都是創作者、製片人抱著專案書找平臺要錢；現在，他們開始給平臺充值，買工具、算力和服務。平臺仍然是內容的買方，但創作者也開始成為平臺技術服務的買方。
關係變化的背後，是商業模式的改變影視。過去十多年，平臺先決定拍什麼，再組織生產；這種“中心化”的模式，讓一部劇是否能開機要經過漫長、嚴格的稽覈和決策，這有時就會形成影片上線遲滯與市場需求錯位的情況。
大會上，愛奇藝高階副總裁楊海濤畫了一個倒三角影視。在“非中心化”策略下，愛奇藝的收入模式發生了改變：最寬的一層是分賬合作，創作者自己生產，成片上傳，按會員和廣告收入分賬；往下是平臺參投，比例約10%-30%；再往下是平臺主控，佔50%-60%。也就是說，未來，越來越多專案變成創作者先生產，平臺再按質量和市場表現決定投入與分賬——生產權被分散，好專案跑出來的機會會更多。
但這套模式過去很難大規模成立，原因很簡單：拍一部劇太貴了影視。一個專案啟動就要幾千萬甚至上億元，AI改變的是這道門檻。
龔宇曾提出一個“一一二定律”：當技術創新讓單位內容成本降低一個數量級，創作者數量會增加一個數量級，作品總量至少增加兩個數量級影視。
因此，在愛奇藝的方案裡，“去中心化”和“All in AI”不是兩條分開的路徑影視。前者擴大優質內容被發現的入口，後者把專業製作能力轉化為更多創作者可用的模型、算力和工作流。當小團隊甚至個人可以更高效地完成生產，平臺則透過技術、人才連線、分發與商業化把他們託舉起來。最終，創作者獲得更大主動權，平臺也能持續服務更豐富的專案。
如果這條路能跑通，長影片的生意也會有更多可能性影視。
過去，平臺的內容表現很大程度取決於一年能不能押中幾部頭部專案影視。一部大劇成本高、週期長，失敗一次，損失也大。分賬專案和低成本AI內容增加以後，平臺可以同時容納更多體量較小的專案，再從中篩出表現更好的內容。現在，爆款仍然重要，但不必每一次都由平臺提前重注押出來。
對創作者來說，變化則發生在另一端影視。過去，一個沒有進入成熟影視圈的人，即使能做內容，也很難接觸到平臺專案。製作公司、工作室和平臺之間依賴長期建立起來的合作關係，新人首先要解決的往往不是“能不能做”，而是“怎麼進門”。納逗Pro試圖把這道門開得更寬一些。
作品完成以後，鏈條也在縮短影視。
葛含芝做《試婚丫鬟》時，可以直接在愛奇藝號後臺上傳作品，檢視資料、使用者畫像和結算影視。相比過去一輪輪談專案、談採購、等排播，創作者與平臺之間少了不少中間環節。
愛奇藝未必需要擁有每一部內容影視。它更希望生產一部內容需要的人、工具和資產能夠在平臺上找到，做完以後，又能留在這裡分發和變現。
這套生態要形成真正的正向迴圈，關鍵仍是讓創作者憑好作品獲得可持續的回報影視。
高巧展告訴「定焦One」，納逗Pro最終仍然要回到好的故事和好的內容上影視。只有好作品能夠跑出來，做出這些作品的人獲得足夠的經濟回報，才會有更多創作者繼續留下。
這也是愛奇藝這場變革真正值得觀察的地方影視。
AI降低了生產成本，卻不會自動帶來好內容影視。創作者變多之後，行業更需要有人提供工具、建立標準、連線人才，並讓好作品獲得分發和回報。過去，長影片行業更多把資金和資源集中到少數專案。現在，愛奇藝試圖把一部分能力變成更多創作者都能呼叫的基礎設施。
王曉暉把這場變化叫作“野火”影視。真正值得關注的，不是火燒得有多快，而是它正在越過原有的行業邊界，讓新的創作者和新的生產方式不斷冒出來。
劇組不會消失，平臺也仍然重要，但影視行業正在多出一條從作品走向行業中心的路徑影視。
