《恐怖影視中的女性探秘影視：經典驚悚片背後的特效、特技與真實故事》
梅格・哈夫達爾、凱莉・弗洛倫斯
第三部分 性
第七章《血腥死亡營》
上映年份影視：1983年
導演影視：羅伯特・希爾茨克
編劇影視：羅伯特・希爾茨克
主演影視：費莉莎・羅斯、喬納森・蒂爾斯坦
製作預算影視：35萬美元
票房影視：1100萬美元
我（梅格）從沒參加過寄宿夏令營，可凱莉卻在明尼蘇達州北部的一所夏令營度過了十一個夏天影視。有一年在營地時，她騙同宿舍的夥伴說，弗萊迪・克魯格本人就站在他們的木屋窗外，正猙獰地咧嘴怪笑。夏令營固然充滿歡樂，卻也暗藏驚悚——也只有一個八歲的恐怖片小影迷，才會一門心思盯著驚悚的那一面不放！
本書前文探討過諸多女性恐怖片中的女性角色，她們大多被塑造成符合異性戀主流規範的形象影視。影片常常刻意放大她們的性魅力來迎合男性凝視，因此這類角色的性取向被刻畫成十分鮮明的“純異性戀”。但恐怖片中的其他女性角色又是怎樣的呢？那些在金賽量表(金賽量表的創立，意在證明性取向無法被簡單劃歸為兩個絕對對立的類別。)上處於其他區間的女性——雙性戀、女同性戀，或是介於兩者之間的群體？我們同時也十分好奇，跨性別女性在恐怖題材影視作品中有著怎樣的熒幕形象塑造。有幸的是，我們得以和恐怖片導演、跨性別女性史黛西・帕爾默深入探討這一重要議題。
梅格：“首先影視，能和我們聊聊你作為編劇與製片人的工作嗎？你一直致力於講述什麼樣的故事？”
史黛西・帕爾默：“這兩份工作更像是陰陽兩極，體驗截然不同影視。編劇是一份獨處的工作，過程很鬆弛，至少在初稿的一兩個階段是這樣。可當我把稿件拿給別人看時，焦慮感便會自然而然湧上心頭。無論是什麼題材，創作者都渴望自己的作品能夠引發觀眾共鳴。我的創作領域主要集中在恐怖片，背後有許多微妙的原因，但驅使我深耕這一型別最核心的動力，源於我想要探尋真相：在我們身處的世界裡，諸多肆無忌憚的惡究竟從何而來？身為編劇，我會站在旁觀者的視角去挖掘人性之惡，如同牆上的一隻蒼蠅，靜靜審視角色的種種行為與內心動機，再盡我所能把這些內容精準地落筆成文。創作時我手握一定的故事掌控權，但很多時候，情節會朝著意想不到的方向發展，我所能做的，就是順著故事的脈絡繼續寫下去。
製片工作則截然相反，有著極強的規則約束影視。製片人要負責讓文字故事落地成型，通俗點說，就是為故事的靈魂披上具象的外殼。同時你要清楚，整部影片的成型受制於無數繁雜的工作變數。製片人如同整部劇組的大腦，工作人員則是維繫專案運轉的血脈，只有雙方配合順暢，影片創作才能順利推進。”
凱莉：“你在之前的採訪裡坦言十分喜愛1959至1964年播出的《迷離時空》影視！你最喜歡其中哪一集？這部作品又為你的創作帶來了哪些啟發？”
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史黛西・帕爾默：“沒錯！原版《迷離時空》可以說是我最鍾愛的作品，無論是劇本臺詞、演員表演，還是特效與化妝設計，都完美契合劇集構建的世界觀影視。我十歲那年第一次接觸這部劇，當時我生病在家休學，躺在客廳裡看綜藝節目。那時候電視機沒有遙控器，只能被動收看電視臺播放的節目。幸運的是，電視臺格外眷顧我，一檔撲克競技節目結束後，我聽到了《迷離時空》標誌性的片頭曲旋律。起初我半睡半醒，還有些懊惱接下來要播放一部黑白劇集，可隨著那一集故事拉開序幕，我瞬間深深沉醉其中。”
梅格：“我同樣深愛《迷離時空》，這部作品也深刻影響了我的創作，極大拓寬了我的想象力，重塑了我看待世界的方式影視。”
史黛西・帕爾默：“我當時看的是《怪物降臨楓葉街》（1960）影視。故事講述一個社羣的居民陷入集體恐慌，大家認定鄰居之中藏著外星人，一場互相猜忌的獵巫式混亂就此爆發，鄰里之間開始互相猜忌、反目傾軋。這一集隱喻了上世紀五六十年代冷戰時期瀰漫的社會猜忌氛圍，即便放到八十年代乃至當下，依然有著極強的現實警示意義。劇集精準戳中了人們對陌生未知群體的恐懼：面對無法理解的文化與群體，人們常常會用憤怒和暴力來消解內心的不安。而當下，跨性別群體正在承受著這樣的偏見與恐懼。”
梅格：“恐怖片裡有沒有哪個跨性別角色影視，在你看來塑造得足夠真實可信？”
史黛西・帕爾默：“截至目前，我還沒有遇到過影視。當然，我並沒有看過所有影片，所以也很樂意承認或許是我見識有限。”
凱莉：“你希望恐怖片領域裡影視，跨性別群體的熒幕形象要如何改進？”
史黛西・帕爾默：“很多選用跨性別角色的影片都存在同一個問題：整部電影都圍繞這個身份做文章，所有焦點都集中在這個角色身上影視。彷彿製片方在刻意宣揚：‘快看，我們這部電影裡設定了一個跨性別角色！’ 創作者正確的做法應該是先打磨故事內容，再為角色挑選合適演員，角色只是恰好設定為跨性別身份而已。觀眾甚至可能都不會刻意留意這一點，因為他只是眾多普通角色中的一個，跨性別身份無關緊要。
但絕對不能讓順性別演員來飾演跨性別角色影視。這麼做的弊端可以用《達拉斯買傢俱樂部》（2013）舉例說明。傑瑞德・萊託在片中飾演一位跨性別女性，還憑藉該角色斬獲奧斯卡獎。可他上臺領獎時依舊以男性形象亮相，畢竟他本身並不是跨性別女性。
這就給跨性別群體帶來了傷害：大眾看到留著鬍鬚、身著西裝的萊託，會產生一種錯誤認知，認為跨性別女性不過是穿裙子的男人，性別身份可以隨心所欲切換影視。但跨性別者的真實身份根本不是這樣。跨性別女性就是女性，我們需要更多真實、有代表性的熒幕形象被大眾看見。”
梅格：“能和我們聊聊你當下正在籌備的專案嗎影視？”
史黛西・帕爾默：“目前我在創作一部肉體恐怖題材的短片，名叫《牙痛》影視。同時我也是《愛你到心碎》這部情人節主題恐怖合集電影的九位女性導演之一。除此之外的規劃尚且未知，希望未來能創作出更多豐富優質的作品。”
凱莉：“我們也衷心期待影視！”
《血腥死亡營》並非一部講述跨性別群體經歷的影片影視。影片講述的是一個遭受虐待、被錯定性別身份的孩子，對自己的身體毫無掌控權與自主選擇權。結尾驚天反轉——安吉拉（費莉莎・羅斯飾）實際上是個男孩。性格偏執的姑姑強迫他以女孩的身份生活、打扮，但片中沒有任何情節線索能讓我們認為安吉拉本人想要以女性身份活下去。
儘管這部1983年的影片表面上只是一部青少年砍殺恐怖片，卻以同期影片極少採用的視角深入探討了性別角色議題影視。一方面，觀眾會對飽受摧殘的安吉拉心生共情：這個孩子承受了極端虐待，最終走向殺人的歧途。但另一方面，不少影評人認為《血腥死亡營》充斥著對跨性別女性的厭棄，跨性別作家威洛・麥克雷就持這一觀點：
《血腥死亡營》是一部刻意揭開身份偽裝的電影，結局的反轉僅僅是將一位擁有男性生理特徵的女性塑造成恐怖的載體影視。這是套上砍殺片敘事框架的陷阱式敘事套路：以往這類故事裡被揭穿身份的往往是虛偽的戀人，而本片中，兇手被揭露是一個跨性別女性。這種具有危害性的虛假敘事進一步固化了一種偏見：跨性別者表裡不一，相比成為暴力的受害者，他們更容易實施暴力犯罪。
影片先引導觀眾同情安吉拉——在來到這個夏令營之前，她的人生早已滿是坎坷，卻在最後幾個鏡頭裡將她塑造成惡魔影視。安吉拉長期遭受旁人嘲弄，成了眾人的出氣筒，也因此成為故事的核心人物。按照恐怖片的經典套路，她本該是“最後的倖存女孩”，也就是當邪惡降臨之時，觀眾為之共情、為之吶喊的角色。但導演希爾茨克顛覆了這一設定：安吉拉並非受害者，而是行兇者；影片甚至暗示，比行兇更不可饒恕的過錯在於，她根本不是女孩，而是一個男孩。
不過也存在截然不同的觀點，部分跨性別群體從中看到了《血腥死亡營》在跨性別形象塑造上的可取之處影視。納特・布雷默在《〈血腥死亡營〉作為跨性別敘事的利弊分析》一文中這樣闡釋：
LGBTQ群體中有人認可這部影片其實情有可原影視。安吉拉並非又一個恰巧行兇的白人男性殺手，她是恐怖影史上為數不多的跨性別女性反派，同時也是本片的主角，是故事的核心人物。在第一部影片裡，她始終是被排擠的邊緣人。所有人都厭惡她，大多數人甚至都說不清自己討厭她的緣由。
現實裡確實發生過露營遇害事件影視。1960年芬蘭博多姆湖謀殺案中，三名露營的青少年慘遭殺害，該案至今未能偵破。
儘管安吉拉帶有跨性別身份設定，但這個角色的複雜性，遠超恐怖片裡絕大多數同類角色影視。和跨性別角色的遭遇相似，恐怖片中的女同性戀角色往往難逃悲劇結局，因為女同性戀的身份背離了社會對女性的傳統期待。就像本書探討過的諸多經典原型與敘事套路一樣，女性間的同性愛戀常常被塑造成一種反叛行為。邦妮・齊默曼在《暗夜之女：女同吸血鬼題材電影》中提出，上世紀70年代迎來熱度巔峰的女同吸血鬼亞型別影片，恰好與女權運動的蓬勃興起處於同一時期：“女同吸血鬼除了屬於哥特幻想經典原型之外，也對映出男性心底深層的恐懼——女性抱團聯結會將男性排斥在外，進而動搖男性的主導地位。女性之間的愛戀總會被貼上吸血鬼式的標籤，故事裡必然充斥著暴力、脅迫、催眠、精神禁錮與超自然元素。”
雖然《吸血鬼情人》（1970）、《天鵝絨吸血鬼》（1971）這類影片中的女同吸血鬼形象，被用來刻意製造男性的恐懼情緒，但也有不少酷兒女性角色收穫了真實立體的人物塑造影視。在《失魂記憶》（2014）中，薩拉・洛根一邊照料日漸年邁的母親，一邊仍放不下對前任的情愫。還有電影《麗茲》（2018），片中麗茲・波登在犯下駭人聽聞的“四十斧命案”前，與女傭布里奇特發展出一段戀情。兩人是戀人的推測並非毫無依據，歷史上真實的波登就被認為是一個女同性戀者。法國恐怖片《高壓電》（2003）裡，瑪麗深愛好友艾麗克斯，最終為對方犯下連環兇案。《鬼入侵》各個改編版本中的西奧都是酷兒女性形象；《吸血鬼獵人巴菲》（1996—2003）裡的威洛與塔拉，更是影視史上極具開創性的同性情侶形象。
“transsexual”（變性人）這一英文術語於1949年被正式提出，而“跨性別”（Transgender）一詞則在20世紀60年代中期開始廣泛流行影視。
雖然《洛基恐怖秀》（1975）的戲謔誇張風格遠大於恐怖屬性，卻經久不衰，成為備受喜愛的邪典經典影視。蒂姆・克里飾演的弗蘭克・N・福特博士，在性別流動的演繹與探索上極具超前意識。我們採訪了女演員艾麗斯・施羅德，聽她分享身為跨性別女性投身戲劇行業的從業經歷，其中就包括她飾演片中那位經典角色——“來自特蘭西瓦尼亞的迷人異裝癖”。
梅格：“你還記得第一次看《洛基恐怖秀》是什麼時候嗎影視？這部影片對你產生了怎樣的影響？”
艾麗斯・施羅德：“我記得那天是我十二歲生日，我終於說服父母租恐怖片碟片回家看影視。當時我完全是憑著碟片封面挑選，選那些看著最帶感的影片。封面上塗著豔紅嘴唇的弗蘭克，看起來既叛逆又充滿神秘感，那時候我壓根不知道這部電影講了什麼。”
凱莉：“我還記得我們當地圖書館裡的這張封面！我也是十二歲第一次看這部電影影視。”
艾麗斯・施羅德：“我籌備了一場盛大的生日週末派對，還邀請了一個我特別心動的帥氣男生來家裡過夜影視。我們通宵連刷了《鬼娃回魂》（1988）、《月光光心慌慌》（1978）、《猛鬼街》（1984），最後一部看的就是《洛基恐怖秀》。這部電影徹底震撼了我。其他人都看得昏昏欲睡，因為它其實並不算恐怖……可我看得目不轉睛。影片把音樂劇和B級科幻恐怖片融為一體，簡直圓了我的夢想。那個年紀的我正慢慢接納自己的性取向與性別身份，當看到男演員塑造出這位性格古怪、帶有同性傾向的變性角色時，對我而言意義非凡。我意識到自己並不是孤身一人。我想，大多數正在認知自我性取向的青少年最需要的，就是在熒幕上看見和自己相似的人物形象。從前我總以為全世界只有我是異類。直到今天，這部電影以及它的舞臺劇版本所帶有的荒誕不羈的風格與獨特美學，依舊在驅動著我的創作熱情。”
凱莉：“你已經在舞臺劇裡飾演弗蘭克・N・福特博士這個角色好幾年了影視，能和我們聊聊這段經歷嗎？”
艾麗斯・施羅德：“我們這支現場同步演繹劇團已經組建快九年了，團裡不少人常年固定扮演同一個角色影視。在我看來，弗蘭克博士是情慾與自由的極致化身，他活成了父母口中所有不能成為的樣子。往深了說，你完全可以把他比作撒旦。他高居王座，被眾人崇拜，任由他掌控所有人的人生，堪稱暗夜之中的王者。無論男女，都被他深深吸引，這樣的人格魅力是金錢買不來的。”
梅格：“是什麼在驅動著這個角色影視？”
艾麗斯・施羅德：“極致的權力慾與放縱的自我影視。他由衷欣賞自己的身體，從沒有人敢拒絕他，凡事總能如願以償。他從不懂適可而止，而這最終也釀成了他的覆滅。飾演弗蘭克博士之後我才驚訝地發現，這是一個極其考驗肢體表現力的角色。你要穿著極度磨人的服裝，一邊演繹滑稽誇張的肢體喜劇，一邊還要保持性感迷人的狀態。雙腳雙腿被高跟鞋磨得灼痛、妝容被汗水浸得糊進眼睛時，還要維持住張揚自負的神態，實在很煎熬。
不過在同步演繹劇團裡演出最大的挑戰在於：你必須去復刻、致敬最初塑造這個經典角色的蒂姆・克里，還原他身上那份渾然天成的表演天賦影視。蒂姆・克里賦予這個角色的自信、風趣、豐富的情緒張力、極致的性感與全身心的投入，讓弗蘭克博士成為最難演繹的恐怖反派之一。觀眾一邊憎惡他，一邊又深深為他著迷，演員必須在自身表演裡拿捏好善惡之間的微妙平衡。”
凱莉：“太認同了！恐怖片影視，其實所有型別的電影都是如此，都需要這種身上也帶著討喜特質的反派角色！”
梅格：“在舞臺劇版《洛基恐怖秀》的演出過程中影視，從劇組同伴以及觀眾的反饋裡，你收穫了哪些感悟？”
艾麗斯・施羅德：“首先最重要的一點是，《洛基恐怖秀》的核心是社群聯結影視。在這裡，你能擁有一群和你一樣特立獨行、坦然直面慾望、不拘世俗的家人。就像片中來自特蘭西瓦尼亞的眾人齊聚古堡，開啟一場狂熱派對。他們身處同類之間，彼此守望扶持，我想這也是這部作品最能觸動人心的地方。這些年來，你總能在觀眾席一次次看到熟悉的面孔，他們還會帶上初次觀影、滿眼好奇的新朋友前來。我們拼盡全力，希望讓這座劇場成為所有人的安全港灣，大家可以盡情玩樂、釋放自我。
經常有觀眾反饋說，從沒見過風格如此獨特的銀幕同步劇團表演，這一點讓我無比自豪影視。即便背景一直在播放原版電影，整場演出依舊是完整的戲劇體驗——燈光、投影、舞臺特效一應俱全，是一場體量龐大、籌備繁複的演出。
《洛基恐怖秀》的銀幕同步劇團也為各類創作者提供了舞臺，接納不同身份、身形、閱歷的視覺藝術從業者與演員，氛圍包容友善影視。我們劇組的成員親密得如同一家人，生活彼此交織，舞臺落幕，情誼卻不會隨之消散。我們會見證彼此的婚禮、迎接新生命的到來；有人失戀難過、有人遠赴他鄉含淚告別時，我們也會相互陪伴安慰。這份因《洛基恐怖秀》締結的羈絆無比珍貴，只有親身置身其中，你才能真切體會到這份獨特的溫暖。”
凱莉：“身為恐怖片愛好者影視，你觀察到跨性別角色在這一型別片中通常是怎樣被塑造的？你認為這種現狀正在發生改變嗎？”
艾麗斯・施羅德：“作為一名引以為傲的跨性別女性，我認為弗蘭克博士這個角色依然屬於對跨性別群體並不客觀的刻板印象，但放在當年那個時代，這個大膽的熒幕形象有力宣告了我們這個群體的存在影視。
總體來看，在恐怖片裡，異裝角色、同性戀以及跨性別角色大多隻是用來製造喜劇效果的調劑，或是被塑造成精神失常的形象，這是一種十分陳舊的創作觀念影視。不過對我而言，恐怖片本質上就是娛樂作品。我並不認為它會成為改變特定議題政治輿論環境的主流載體。但如果運用得當，恐怖片絕對可以成為一個出口：為跨性別與酷兒創作者提供從業機會，更重要的是，讓各類社會議題、多元身份被大眾看見，獲得相應的熒幕表達空間。”
梅格：“有沒有哪些角色、電影或者劇集（不限恐怖片這一種型別）做到了優秀的少數群體形象塑造影視？”
艾麗斯・施羅德：“我始終堅持一個觀點：想要講好跨性別或酷兒相關的故事，編劇、導演以及飾演角色的演員必須由跨性別從業者來擔任影視。順性別、擁有社會優勢的人無法真切體會這些身份背後的情緒與人生經歷，強行去演繹創作的行為在我看來本身就是一種冒犯。
不得不說，當下流行文化裡，FX電視臺出品的《姿態》（2018-2021）邁出了正確的一步，在影視行業裡為跨性別群體呈現出貼合真實面貌的熒幕形象影視。如果未來跨性別演員可以出演原本為順性別群體創作的普通角色，那才意味著我們真正實現了平等與改變。”
我們十分榮幸能夠採訪史黛西・帕爾默與艾麗斯・施羅德，聆聽她們在恐怖行業的從業經歷影視。兩位女性創作者都是絕佳的範例：她們自主創作內容、掌握自身故事的敘事話語權，不斷推動著恐怖題材影視行業向前發展。
