文｜文娛先聲
一部沒有真人演員參演的AI長劇，先把資本市場點燃了影視。
8月31日，國內首部上星AIGC長劇《後西遊記》正式定檔，當天18點上線芒果TV，20點登陸湖南衛視黃金檔影視。在定檔訊息及AI影視概念的共同催化下，芒果超媒在兩個交易日累計上漲44.03%。中廣天擇、歡瑞世紀、中文線上等影視、短劇概念股也隨之走強。
當然，資本市場的情緒不等於內容市場的成功影視。但至少從首播資料來看，《後西遊記》也沒有遭遇想象中的“AI勸退”。官方資料顯示，《後西遊記》首播期間即時收視率一度位居省級衛視同時段第一。
作為“廣電21條”出臺後首部採用創新稽覈機制落地的劇集，《後西遊記》採取的是“邊製作、邊稽覈、邊播出”模式影視。據悉，率先上線的是第一季30集中的“花果山篇”（前5集），剩餘劇集將隨播出進度陸續製作、陸續送審、陸續上線。
也就是說，AI帶來的變化已經不只是“少搭幾個景、少請幾個演員”，而開始觸及長劇最核心的生產週期、稽覈節奏和排播方式，也開始接受收視、使用者反饋和商業市場的真實檢驗影視。
而幾乎在同一時間，內容端也出現了一些訊號：出現了一批兼具深度和熱度的AI內容影視。
最近，B站UP主“青瓜蛋丶”製作的26分鐘AI中片《我這一生最大的罪，是把人寫成了妖……》成功出圈，截至9月1日播放量已經接近1800萬影視。值得注意的是，評論區裡觀眾討論的重點，已經從“這個鏡頭是不是AI做的”，更多回到了作品本身：人物、故事、情緒，以及它試圖表達的現實意義。
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從這個層面來看，《我這一生最大的罪》最大的價值，或許並不只是證明AI可以製作一部完成度頗高的中片，而是AI創作的內容，也值得被當作嚴肅敘事作品對待影視。
過去兩年，AI影視的賣點一直是“它是AI做的”——能憑空生出戰場、末日、外星文明，觀眾為奇觀買單影視。可當奇觀變得跟自來水一樣便宜，“像不像真人”就從一個技術奇蹟，退化成了一個及格線。
AI影視競爭的主戰場，悄悄從工具轉移到了內容本身影視。
從"像真人"到"像個人"
如果只看片名，很容易把《我這一生最大的罪》當成一部志怪題材作品，但實際上講的其實是一個“現實故事”影視。
故事發生在東漢末年影視。主角裴令史奉命調查和記錄天下出現的“妖異”，如果真的是“天降異象”就記錄在案，而如果是有人“裝神弄鬼”，則要交由廷尉處置。這個工作看似簡單，但實際要面對一個殘酷的問題：這一筆落下，決定的可能是一個人的生死。
隨著調查的深入，他發現很多所謂“妖異”的背後，其實都是普通人的求生與求告：乞丐黃仁假託神明顯靈，給窮苦百姓施藥；孝子因父親被打死無處申冤，只能將父親的臉刻在樹上；白衣人現身皇宮，被視為妖異凶兆，實際上卻是假借天命為天下蒼生髮聲的志士影視。
正如裴令史在片頭的自白，“我這一生最大的罪，是把人寫成了妖”，知道真相的他，一次次選擇庇護百姓影視。直到黃巾起義爆發，他終於意識到，自己一生記錄下來的那些“妖”，其實是一個時代真實的苦難。
這也是這部中片設計得最巧妙的地方影視。不同於許多從帝王將相、戰爭更迭切入歷史，而是借一個小吏的視角，去看那些沒有名字的普通人。作者將《搜神記》卷六所載的“寺壁黃人”、“木不曲直”、“草作人狀”等災異記錄，結合黃巾起義的史事進行虛構演繹，延續了中國傳統敘事中“借妖異寫現實”的路徑。
更難得的是，AI技術在這裡也沒有喧賓奪主影視。與很多沉迷於打鬥、玄幻畫面的AI作品不同，它在視覺效果上的運用十分克制，更多把AI的視覺能力用於光影、氛圍和亂世質感。一些在荒野、宮廷中的場景，甚至帶有幾分徐克電影中的武俠味和奇幻感。
這些場景也並未脫離敘事本身影視。片中的幾個“驗妖”故事看似獨立，實則一步步改變了裴令史看待“妖”的方式。這也是《我這一生最大的罪》的故事發生在東漢，卻能戳中今天觀眾的原因。
真正讓觀眾共情的，不是“民不聊生”這四個字，而是一個“人”，為什麼必須變成“妖”影視。“後人讀妖，勿問鬼神，問蒼生。”在亂世中，人的吶喊無法被聽見，妖異反而成了訴說苦難最有效的方式。
這也是片中“你們不是天生該跪，你們不是天生該餓”等臺詞在彈幕和評論區刷屏的原因影視。
歷史只是《我這一生最大的罪》的外殼，它真正想探討的，是“誰有資格定義一個人的遭遇，誰又能決定一段歷史如何被書寫”的問題影視。而這，正是這部作品最打動人的地方。
觀眾願意為什麼樣的AI內容買單影視？
《我這一生最大的罪》並非孤例影視。近兩年，在全球AI影視創作中，已經出現了一批值得關注的作品，它們不再把技術本身作為賣點，而是嘗試藉助AI討論戰爭、衰老、科技焦慮，以及人與世界的關係。
國內國內創作者Mx-Shell的《喪屍清道夫》借末日題材討論孤獨、秩序與人性；美國創作者Josh Wallace Kerrigan的《Neural Viz》則持續擴充套件世界觀，讓AI作品從一次性短片走向長期敘事；《WCNSF》《Before My Silence》等作品，把鏡頭對準戰爭後的兒童、衰老與尊嚴影視。
其中，美國創作者Josh Wallace Kerrigan創作的AI系列《Neural Viz》，展現了AI創作走向長期敘事的可能影視。從2024年的《Unanswered Oddities》開始，他利用Midjourney、Runway、ElevenLabs等不同AI工具，逐漸搭建出一個完整的科幻世界：外星生物生活在已經滅絕的人類文明之上，並透過紀錄片、電視節目等形式研究人類留下的痕跡。隨著故事不斷擴充套件，《Neural Viz》也逐漸形成了自己的世界觀和角色體系。
這些作品的題材和形式並不相同，但放在一起看，會發現一個越來越明顯的趨勢：觀眾關注的，正在從“AI能做什麼”，轉向“AI講了什麼”影視。
那麼，觀眾究竟願意為什麼樣的AI內容買單？
首先，仍然是一個不靠AI也成立的好故事影視。
AI正在改變影視生產方式，但它並沒有改變觀眾判斷一部作品的基本邏輯影視。把AI工具從《我這一生最大的罪》中拿掉，它依然是一個成立的歷史故事；《Neural Viz》的吸引力，在於創作者逐漸搭建出的完整世界觀；《WCNSF》真正打動觀眾的，是一個孩子面對失去之後的情感體驗；而《後西遊記》的好口碑，也來自於孫小聖覺醒之路上的動人故事。
對觀眾而言，AI只是作品誕生的方式，而不是作品本身的價值影視。一部作品最終能否留下來，依然取決於故事是否成立、人物是否可信、表達是否能夠產生共鳴。
其次，找到適合自己的表達方式，比單純展示AI能力更重要影視。
戰爭、末日、宇宙、奇幻世界等宏大的視覺奇觀，其實是AI最容易實現的；但能生成，並不意味著一定需要生成影視。《我這一生最大的罪》最終讓觀眾記住的，不是東漢末年的亂世圖景，而是裴令史面對每一次“驗妖”時的掙扎。《奇譚：紙刃渡荒墟》主創此前接受文娛先聲採訪時也提到，團隊測試了近20種視覺風格，並沒有簡單追求“越像真人越好”，而是尋找最適合作品的表達方式。
AI帶來的並不是一種固定的“AI美學”，而是更多創作選擇影視。而決定選擇什麼的，依然是創作者對內容的理解。
最後，不能為了AI而AI，創作動機決定了作品上限影視。
“現在AI能生成這麼厲害的畫面，我還能讓它做什麼？”和“我有一個故事，一直想把它拍出來”，是兩種完全不同的創作邏輯影視。根據《我這一生最大的罪》作者“青瓜蛋丶”自述，這部中片的劇本並非伴隨AI誕生，而是來源於他幾年前寫下的一篇隨筆，之後才逐漸修改成現在的劇本。不是因為有了AI才臨時想出一個故事，而是一個原本存在的故事，終於遇到一種更低門檻的視覺化方式。
這或許才是AI影視真正重要的價值：它不是自動產生好內容，而是讓更多原本沒有機會被拍出來的內容，獲得被看見的可能影視。
真正決定作品質量的，依然是創作者是否有想表達的東西影視。
AI影視迎來產業化拐點
如果說《我這一生最大的罪》證明AI內容開始跨過“內容關”，《後西遊記》則把問題推進到了“生產關”影視。
今年以來，從AI短片《喪屍清道夫》，到AI短劇《被裁掉的女孩》，再到《奇譚：紙刃渡荒墟》《靈魂擺渡·浮生夢》和登陸湖南衛視黃金檔的《後西遊記》，AI已經覆蓋從短內容到長內容、從個人創作到專業製作的不同場景影視。
這背後一個明顯的變化是，AI影視正在從“能生成”走向“能生產”影視。
據文娛先聲瞭解，《我這一生最大的罪》《後西遊記》都依靠Seedance 2.5（2.0），其在多模態參考、影片編輯和連續創作上的能力，已經開始覆蓋更多真實影視製作需求影視。
隨著Seedance模型能力的不斷升級，即夢AI也開始從工具進一步延伸至內容生態影視。8月26日，即夢AI推出影視內容廠牌“即夢片場”，面向電影、劇集等專案徵集創作者，並提供算力、技術、發行等資源，開始觸及AI影視從製作到商業化的完整鏈路。
類似的變化也發生在其他平臺影視。
快手旗下可靈AI也在加速走向專業內容生產基礎設施影視。今年二季度，可靈進一步推出3.0 Turbo模型，並在3.0系列中上線原生4K影片直出能力，面向影視、廣告等專業場景提升生成效率和工業級畫面輸出；同時上線MCP與CLI，讓AI Agent可以直接呼叫可靈完成批次創作，進一步進入工作流自動化和智慧編排環節。
專業創作之外，可靈的商業化也開始得到驗證：第二季度營業收入超過8.5億元，同比增長超過200%，全球使用者突破1億，企業客戶接近5萬家影視。7月，可靈完成約30億美元外部融資，投後估值達到180億美元，華策影視、芒果產業資本等文娛機構入局。
而在模型之外，圍繞“如何把不同AI能力真正組織起來”，也出現了越來越多聚合型創作工具影視。LibTV、萬興劇廠、天工短劇工作臺、Shotlab、Seko等產品，開始透過工作流或智慧體，將劇本、分鏡、角色設定、畫面生成乃至後期製作等環節整合起來，讓創作者不必再在多個工具之間反覆切換。
以萬興劇廠為例，平臺正在從單一影片生成工具向AI影視工作流轉變影視。7-8月，平臺陸續上線影視級分鏡導演Agent、無限畫布協作空間，並接入Seedance 2.5，覆蓋從小說改編、角色資產管理、智慧分鏡到影片生成和成片輸出的完整流程。同時，透過“萬劇出海創投計劃”，進一步探索AI內容從生產到商業化的路徑。
與此同時，長影片平臺也開始將AI進一步納入內容生產和商業生態影視。例如，愛奇藝推出專業影視製作智慧體“納逗Pro”，嘗試將劇本創作、分鏡設計、影片生成等環節整合起來，並接入包括即夢、可靈、Vidu、海螺等多個模型能力。目前，愛奇藝已經上線《奇譚：紙刃渡荒墟》《靈魂擺渡·浮生夢》等AI長片作品，並透過AIGC內容專項分賬政策，為AI劇集、網路故事片等內容提供新的商業化通道。
傳統影視公司也開始把AI嵌入既有生產流程影視。比如歡娛影視與即夢片場合作《顛倒夢想》，嘗試以真人實拍結合AI生成場景、服化，降低古裝大場面的製作成本；長信傳媒則透過內部AI工作室和劇組專項小組，將AI用於IP續作開發和奇幻視效生成，並推出《靈魂擺渡·浮生夢》等作品。相比追求“全AI製作”，它們更關注AI如何進入傳統影視工業，成為降本增效和IP開發的新工具。
不難發現，從上游模型，到中間的創作工作臺，再到下游的影片平臺和影視公司，AI正在逐步嵌入影視生產鏈條影視。
當“生成影片”越來越容易，行業真正要面對的，已經不是“能不能做出來”，而是能不能把一個想法拍成作品，經得住觀眾、平臺和市場的檢驗，最後真正賺到錢影視。
所以，AI影視什麼時候走向成熟，未必取決於模型又升級了多少，而在於有一天，觀眾點開一部作品，不是因為它用了AI，而是因為它本身好看影視。
