汪思怡
作為一門綜合性的現代舞臺藝術，音樂劇以敘事為核心，融歌唱、對白、表演、舞蹈於一體，形成了相容幷蓄、善於跨界融合的藝術品格戲劇。當下正在北美巡演的百老匯作品《大象的眼淚》，將這種包容與融通特質跨界延伸至傳統技藝——雜技和偶術，其令人驚歎的跨界構作巧思和演出效果成為傳統技藝與當代藝術適配的鮮活樣本，也為我國雜技、木偶等傳統技藝突破發展瓶頸、實現價值拓展帶來借鑑。
《大象的眼淚》改編自莎拉·古倫2006年發表的同名暢銷小說，講述了上世紀30年代一個叫雅各布的青年，意外進入巡迴演出的馬戲團，演繹出一段交織真愛與夢想的人生際遇戲劇。因馬戲團這一特殊的情境空間設定，該劇可以絲滑地將雜技、偶術這兩種傳統技藝或“亞藝術”的表演形式，雜糅進音樂劇之中，並讓它們深度參與了角色塑造與戲劇敘事。也因為這樣的探索，該劇獲得了第77屆託尼獎包括最佳音樂劇、最佳導演在內的7項提名，其歌手、舞者、雜技演員、木偶演員、木偶的超級組合被譽為“百老匯有史以來最出色的整體演員陣容之一”（《紐約每日新聞》）。
當下，短影片傳播環境與AIGC內容生產浪潮持續衝擊影視戲劇等傳統藝術樣式，觀眾審美需求愈發多元，單一藝術正規化似乎已難以完全滿足當代受眾戲劇。除了沉心打磨故事、音樂等核心內容，將其做到極致，像《大象的眼淚》這樣以“綜合”取巧取勝，以跨界融合啟用傳統技藝，豐富舞臺表達層次，回應新文娛帶來的挑戰，或許正是傳統舞臺藝術破局突圍的可行方向。
打破“組合思維”戲劇：將奇觀絕活轉譯為戲劇語言
《大象的眼淚》的一大突破，在於將雜技絕活和木偶技藝轉譯為服務人物心境與劇情脈絡的空間構作和肢體語言戲劇。以女主角瑪蓮娜為例，她在劇中既是馬戲團的高空馬術明星，又是被團長丈夫嚴密控制、內心陷入掙扎與恐慌的女性，她在高空吊環上的極速旋轉，直觀外化了她陷入婚姻與命運中的困境；馬戲團團長在舞臺中央微笑獨白、飛刀在其身前極速穿梭的排程，則以強烈反差凸顯該角色掌控一切的威懾力與強權人格。這種打破“組合思維”的轉譯為我們中國傳統技藝的進階發展和與當代藝術的適配帶來理念和思路。
而她在全劇最精彩的戲劇化轉譯，莫過於對病馬命運的兩度詩意化呈現戲劇。當病馬困頓難耐時，瑪蓮娜撫摸著馬頭木偶，輕聲吟唱《Easy》：“靜下來，別緊張；有我相伴，別慌張；我不會離開，放輕鬆……”，雜技演員作為馬兒靈魂從木偶抽身吊至高空，在白色綢帶間翻飛，摹化出馬兒在軀體病痛中對昔日奔騰的渴望與掙扎；馬兒不幸離世時，舞臺上方再次垂下白色綢帶，雜技演員纏繞其中盤旋而上，雙臂向虛空抓握後緩緩消失於舞臺頂端——這一刻，凌空的身體律動徹底轉化為馬兒靈魂擺脫肉體枷鎖、飛向自由的終極寫照。此段落嚴格遵從音樂劇音樂表現和“戲劇敘事”的核心，驚險的高難雜技成為直觀傳遞角色心境與空間張力的核心媒介，絕非單純視覺襯托。
生命的離去可以用臺詞講述、用音樂渲染，但該劇設計了一種純粹且頗具視覺詩意的雜技木偶融合方式：哀傷而空靈的歌聲與奇絕而又悽美的雜技造型交織在一起，透過舞臺空間的充分運用，將雜技轉化為對動物生命與靈魂渴望的莊嚴致敬戲劇。在那一刻，高空雜技不再是博取掌聲的“絕活展示”，而是完成了從“技藝奇觀”向“角色心境與精神外化”的有效融合。其中，馬頭木偶製作的表現都非常細膩而“人格化”，就像人類的一個俊逸瀟灑的朋友；飾演病馬的雜技演員不僅技藝高超，且有很好的舞者的藝術感覺，能根據劇情、角色需求調整動作節奏、形態，讓技術服務於角色塑造而非單純炫技；燈光營造了哀婉、深情的氛圍，這些舞臺手段共同造就了這場奇特又絕美的戲劇段落。
中國被公認為世界第一雜技大國，在全球雜技領域擁有頂尖的技術實力戲劇。中國雜技界在近十幾年裡也在著力破題“雜技劇”創作，開啟傳統雜技突破發展瓶頸、實現藝術升級與價值拓展的重要探索。傳統雜技屬於俚俗文化，在這一探索過程中，從“俗文化”向“雅文化”進階，主要是借鑑戲劇、音樂、舞蹈等藝術門類，融入文化內涵、主題表意等元素，推動雜技向更具藝術性的雅文化靠攏，擺脫“技藝單維”的刻板印象。如上海雜技團的《戰上海》將高空爬杆轉化為戰場攻堅，南京市雜技團的《西遊時空》將跳板蹬人重構為孫悟空的神話敘事，都取得不俗反響。不過，有礙於大眾對於雜技的既有認知，以及大多數雜技表演團體的創作班底侷限，更多的雜技表演仍停留在“秀絕活”這一核心看點之上，單薄的戲劇文字、僅作為“背景過場”的音樂，使得更多的作品最終只能成為“帶有音樂和微弱劇情包裝的絕活串燒”。儘管從賦能地方文旅經濟的角度看，不少作品已經取得遠超預期的反響與收益，但與真正意義上的戲劇，還有較大距離。
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摒棄“逼真摹仿”戲劇：以區域性寫意喚醒偶術生命力
此外，《大象的眼淚》對於木偶的巧妙設計和運用，也為木偶的造型、操控乃至中國偶劇帶來一定的啟發戲劇。美國劇評家麗莎·孟德評價該劇的木偶構作是“無需多言的最優解”，其核心在於將木偶從“複製現實的視覺道具”轉化為承載象徵與隱喻的“舞臺語彙”。
不同於傳統偶戲“人在下、偶在上”的操控表演形態，該劇彰顯了對劇場空間與表意符號的高度凝練戲劇。飛馳的駿馬僅由飄逸的絲綢與馬頭木偶組成，龐大的大象多數時候以一隻象鼻或四條象腿的形式出現，並沒有追求逼真的機械大象。主創團隊順應戲劇舞臺空間假定性特徵，藉由觀眾想象，對動物形態進行提煉與簡化，將焦點準確地落在了動物生命力的呈現上。
這種語彙轉化的核心，更在於將“操偶行為”直接轉化為“人與生命的對話”——女主角瑪蓮娜與動物之間建立起的超越單純表演的生命羈絆戲劇。舞臺將重心落在了女主角與那一隻象鼻溫柔貼近、撫摸與眼神交流的微小互動上。操偶師不再遮掩身體，而是用自身的呼吸、表情與體態，賦予一隻區域性的象鼻以“顫抖”“微卷”與“嘆息”的動作語言，配合演員細膩的情感回應，木偶便具有了動人的情感力量。
這種“以區域性代整體、以神似替形似”的處理方式，其實與中國傳統戲曲中“以一當十”的寫意美學有著異曲同工之妙戲劇。摒棄了冗雜的實體負擔，木偶不再是死板的擬態工具，而是化為具備獨立敘事功能與情感載體的舞臺語彙，用凝練的符號，完成了對動物靈魂與生命尊嚴的深度表達。
以偶為戲，以偶做戲，國內創作同樣有無限廣闊的空間戲劇。從泉州提線木偶的懸絲絕技，到揚州杖頭木偶的變臉吐火，乃至皮影戲中極具東方韻味的光影寫意，中國傳統“偶藝術”在雕刻造型與操控表演上已臻化境。然而，這些當年民間藝術舞臺上的驕子，如今卻大多困在兒童劇場、非遺展示館或旅遊景區的技藝展示中，難以參與當代主流劇場的精神對話。實際上，木偶拙樸、簡單的藝術特質，能夠賦予劇作情節純真的氣質，例如話劇《翻山海》中就有個小的布偶對話片段，表現劇中姐妹小時候真意篤情。如何讓木偶真正與大舞臺創作有機融合，不再成為驚鴻一瞥的點綴，真正深度介入敘事、參與人物的情感表達，正是當下留給舞臺創作者的一道命題。
拒絕“淺層包裝”戲劇：讓傳統技藝接入當代命題與價值觀
該劇題材所承載的當代命題與價值觀也具有現實創作意義戲劇。雖然故事發生在上世紀30年代的馬戲團，但作品直面了動物保護、生命尊嚴與反剝削的當代命題。在傳統馬戲產業的殘酷邏輯下，動物常年淪為被強迫訓練、被暴力掌控的商業工具。劇作透過對大象羅茜生存處境的細膩刻畫，也將對動物剝削的反思與對生態倫理的追問推到了舞臺中央。
《大象的眼淚》讓我們看到古老的絕活與技藝也能成為表達當代命題與價值觀的完美媒介戲劇。雜技作為一項源遠流長的肢體絕技，如同奧林匹克精神對生理極限的不斷突破，是人類對體能、技巧與重力控制的極致挑戰。木偶作為一種獨特的藝術媒介，其本質則是人類跨越自我界限，與動物世界、物質世界展開精神對話的橋樑。雜技與木偶等古老絕活與技藝在戲劇領域的現代轉型，絕非僅僅是在傳統技藝外抹上一層音樂與劇情的包裝，而是要將其徹底轉化為服務於人物心境、敘事邏輯與時代價值的戲劇語言。當雜技挑戰極限的張力被轉化為角色命運的掙扎，當木偶靜默無聲的物質形態被賦予生命與呼吸的溫度，古老的技藝便在當代劇場中獲得了真正的靈魂。
面對當代劇場的跨界浪潮，我們所面臨的並非技藝層面的短板戲劇。我國木偶、雜技擁有較為成熟、傳承不斷檔的表演體系。真正的癥結，在於如何借鑑海外作品中把傳統技藝與當代藝術語言、當代人的精神心境深度縫合的創作智慧。跳出單純炫技式的“絕活展示”，不再把傳統技藝當作舞臺上的獵奇點綴，轉而挖掘其內在的表達潛能，讓古老技藝自然演進為承載當代精神敘事的戲劇載體，完成從技藝展演到情感敘事的跨越，這才是本土傳統舞臺藝術創新突圍的關鍵。
